塔尔可夫斯基的《雕刻时光》中不止一次提到沟口健二，他是这样说的，“电影界的天才为数不多：布列松、沟口健二、索库洛夫、维果、布努埃尔……”，“在那些偏离地面的，更准确地说是翱翔着的艺术形象中蕴藏着多么巨大的情感力量。”他说的不是沟口健二喜欢运用升降机拍摄这件事，但是想起那些参加他的葬礼的女演员们所说，“应该让升降机也参加到送葬的行列里来”。《西鹤一代女》的摄影师黑沟口健二滥用升降机，“即使使用升降车，如果不让摄影机进行上下活动，那就实际上与通常的移动车毫无区别。”我想其实他喜欢的就是升降机可以让镜头在空中如同上帝之眼一样自由飘移的感觉吧。
沟口健二喜欢用运动的镜头拍摄“一场一镜”，他的镜头经常会出现在人物仰视45度角的方向，后来经过小四的解释我们才知道了，那是呈现完美侧脸的无死角角度。《雨月物语》中，源十郎逃离了幽灵的纠缠回到家中，家徒四壁，破败不堪，他绕着房子里外走了一圈，回到室内，本来空无一人的炕前，已经升好了火，妻子坐在一旁煮东西，孩子躺在旁边熟睡，他欣喜万分
与黑泽明相比，沟口健二发展了过去更为遥远的情调，作品缺乏现代感。
他的作品展示了一个更为一贯的和单一的视觉风格，一个更为一贯的主题和环境，以及一个更为狭窄的情绪和情调的范围。
他把自己的主要兴趣凝聚在艺术与自然的综合上，并以一种象征着中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头的形式，形成了他那独具特色的电影观念。
他的影片之所以打动西方，关键在于对待长镜头形式的不同观念的体现。
首先，欧洲的长镜头是将一系列的画面通过摄影机的运动使它们联结起来
[雨月物语]
一场战争，改变了太多人。都说兴，百姓苦，亡，百姓苦。在战争中遭受灾难最严重的也都还是那群普通人而已。
正处战国时代末期的源十郎因为最开始在战争中发了点小财，于是怂恿妻子宫木和他们的孩子一家人，妹妹阿滨和妹夫藤兵卫一起去烧制陶瓷赚钱，但是在烧制贩卖的过程中，因为风险太大，让宫木和儿子先回去，只剩下他们三人去运卖陶瓷。这一场，风云巨变，发生了太多太多的事情，改变了他们每个人最初的生活。
源十郎遇到了一个贵族小姐若狭，沉迷在她的温柔乡里，不问世事
《雨月物语》电影剧本
原作：上田成
改编：依田义贤
导演：沟口健二
译：金连缘
字幕一
上田秋成的《雨月物语》讲述了许多奇闻异事，它使读者由此产生各种各样的幻想。
字幕二
这部影片描写的就是从这些幻想里产生的新的故事。我们不能不承认，秋成笔下的奇闻异事今天仍然是活生生的现实。
字幕三
天正十一年（1583年）。融雪的季节。近江（注1）琵琶湖的北岸。
1. 近江北部山村“中之乡”近江北部荒凉山村的残冬。
一片凄凉景象。
村边小山岗的半坡上有两个相邻的农舍。
一个是源十郎的家，从这里看得见他房后那座陶瓷窑；相邻的是他妹夫藤兵卫的家。
门前放着一辆大板车，源十郎和他的妻子宫木正忙忙碌碌地往车上装着用稻草捆好的瓷器。
2.源十郎家的屋外
宫木把很沉重的稻草包抱上车，用衣袖擦了擦脑门儿上的汗。
破衣袖上打着补丁。由于贫困的折磨，面容十分憔悴，令人觉得可怜。她刚擦完汗喘了一口气，就听到远处传来火枪声。宫木吃惊地转身向枪声传来的方向张望。抱着稻草包的源十郎从屋里出来，也朝同一方向张望。二人转过头来面面相觑。
今天又看了《雨月物语》，沟口健二获得1953年威尼斯银狮奖的大师之作。他的电影不及黑泽明在国际影坛的知名度高，因为黑泽明表现出来的那种色彩浓烈的情感和镜头是符合西方人审美观的。沟口健二的电影大东方了，他把每一个镜头都放在环境中去拍摄，永远是先环境，再人，像中国的山水画，永远是绵延的山峰，百分之九十九的树林、小溪，百分之一的房屋和人。《雨月物语》中的战国，首先是山、田地、村外的树林，然后才到房屋，才到房屋外面的两个人。这种“天人合一”的拍法，是与西方注重人物五官表情的绘画、戏剧完全不同的。Carlo Dolci画《莎乐美》，环境完全隐去了，像舞台上的黑幕，遮住了所有背景，只剩一束强烈的聚光灯，打在莎乐美惊惧忧虑的脸上。所以西方画是立体的，而东方画是平面的，它把所有的人物都放到一个巨大的背景中去考察。这样的风格，我还在中国电影《那人，那山，那狗》中见到过，所以这部电影在日本引起了那么大的反响。
《雨月物语》用这样的全景主义轻而易举地表现出了战国的战争环境
雨月物语：导演是不是有厌女症
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