电影镜头不过是人类眼睛的隐喻，模拟了我们看世界的方式，远近高低，推拉摇移。《三峡好人》的第一个镜头，是个漫长的摇拍，它引导我们的眼睛浮掠过一船男女老少的面孔。这个镜头非常用力，像一个宣言，坚定地重申了贾樟柯对“芸芸众生”的终极关怀。遗憾的是，这个漫长镜头的落点少了点想象力， 直接落定到男主角三明的身上。这个落点使得之前镜头的迢迢旅程变得轻佻而做作 - 啊，原来转了一圈就是为了这个主角！—— 然而，对于导演来说，还有什么比这个落点更轻松省事的呢？
吊诡的是，我们看电影不仅是在看世界，还是在看别人看世界。电影里呈现的世界与“我”之间，层层叠叠的是众生的目光，是一个巴赫金式的多声部系统。如果说《三峡好人》比贾樟柯之前的电影有进步有创新的话，那就是他超越了对镜头语言形式的雕琢，开始对“看”这一感知方式进行自觉的探索。至于影片里两条线索的并行，几个超现实细节的安插，以及叙事上的藏锋守拙，都无太多圈点之处。
第一个镜头尘埃落定之后，我们注意到男主角所坐的位置以及他的表情（这个演员匠气太重）
在二零零一年夏天，我到長江三峽遊覽。五年以後，我再次在銀幕上看到她真實的一面。聽到船舶傳來的鳴響，似曾相識。究竟是什麼原因呢？再來，一連串眾生相，最後焦點落在那一個外表普通臉上卻背負著沉重的韓三明，我想，我明白了。由山西傳來的火車鳴笛聲，演變成船舶的鳴聲；從那一個站台，慢慢走到了這一個碼頭。
是的，這是賈樟柯自《站台》以來，最令我感受深刻的電影。當中夾雜著自己的遊歷回憶之餘，也讓我重拾導演對中國時代的情懷，和情調。我曾在《站台》的文字裡寫過，我很喜歡他那種在緩慢的時光裡，描寫生活的細緻。喜悅哀愁，精彩平淡，都動人真切。韓三明這個人物，正正就是那種在時代巨輪轉動下，沉默寡言，實實在在活著的人。呼出一口輕煙，遠眺著這個山峽，凝望著這條江河，隨著流水，帶著船舶和希望，與生命慢慢流過。
希望找到與自己闊別十六年的妻子和孩兒，韓三明並沒有任何的顧慮。獨自一人，來到這個即將被淹沒的奉節縣裡，不斷尋找，不斷等待。在這個破落的江湖裡，找到一份負責拆卸的工作，遇到一位發哥影迷，與房東老人成好友
《三峡好人》的片名，让人不禁想起布莱希特的戏剧《四川好人》。
导演贾樟柯曾在访谈中提起，非常喜欢布莱希特的戏剧《四川好人》，本片片名本也定为《四川好人》，但后来由于拍摄记录片《东》，了解到拍摄地三峡附近的景况，遂决定把影片拍摄地定为三峡，片名也因此更改为《三峡好人》。
《三峡好人》对《四川好人》究竟有何传承之处，我想应该是片中的不拘一格的的表现手法（现实主义与超现实主义结合）。对比近年来国内类似题材的现实主义电影作品，这亦是《三峡好人》最大的闪光点。
布莱希特对现实主义有自己独到的认识。他曾经一再强调现实主义不是形式问题，现实主义与否不在于用的是现实主义的形式或不是现实主义的形式。在现实主义作品的创作中，作者应该有虚构、幻想等的自由，不局限于用何种形式、技巧和手段创作。因为用非现实主义的方法所写的作品也能是非常现实主义的。
在《四川好人》中，布莱希特把他的美学思想很好的用到了实践中。《四川好人》是一个寓意剧，剧中有超现实的神仙下凡等情节，可影片的内涵却是实实在在的现实主义
第六代导演中，对贾樟柯的印象最深。当我被告知保送这样一个全然陌生的方向时，同学安慰我，提到电影，提到第六代的代表导演贾樟柯。
正像余男之于王全安，赵涛是贾樟柯几乎每一部作品作品中都出现的形象，被称为其“御用女主角”。这个高挑清秀的女子似乎不象在娱乐圈闯荡的人，举手投足都有一种书卷气。用她自己的话说，除了拍电影就是呆在学校里。
《三峡好人》写了两对夫妻。韩三明和沈红从山西来到奉节，都是为了寻找自己久未谋面的家人。影片的叙述似乎有些夸张：做妻子的不知道丈夫那里电话号码已升八位，依然保留着丈夫过去留下的七位号码；韩三明不远千里到三峡，却不知道重庆早已直辖，原来的四川奉节已归重庆管辖。
生活像一面久未擦拭的镜子，落满了灰尘，模糊了镜中人生动的面孔。
这部片子有两点引起我注意：
1、 剧中反映的生活的无序和叙事脉络有序的强烈反差。因为三峡移民，古老的奉节城正面临着搬迁。拆除的建筑，破败的房屋，半墙上赫然的156米的淹没线，整个城市像一个忙碌的工地，映着年轻的摩托车主焦躁的面容
三峡好人：面朝三峡，纵身一跃
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